واسطه های هنری

گرد رنگی آمیخته شده با زرده ی تخم مرغ که به وسیله ی موی زبر حیوانی بر سطح صاف گچ گسترده می شود؛ مرکب چاپ منتقل شده بر روی کاغذ از میان شیارهایی که اثر خورنده ی جوهر شوره بر صفحه ی صیقلی مس حفر کرده است؛ اینها چیزهایی است که شخص چون در برابر نقاشی دیواری « تولد مسیح » (1) اثر پیرودلافرانچسکا (2)، یا سیاه قلمهای « تصلیب » (3) اثر رمبرانت (لوحه ی 3 الف و ب ) قرار گیرد، به یاد می آورد.
لوحه 3 الف و ب. تصلیب، مرحله ی اول و چهارم سیاهقلم چاپی. اثر رمبرانت، در موزه ی بریتانیایی.
رشته زنجیر بهم پیوسته ی علت و معلولی که با تخیلات و آرمانهای افراد آدمی آغاز می گردد، سرانجام با اشیائی مانند گرد رنگین و مرکب چاپ، یا زه کشیده ی سازی که در معرض سایش موی دم اسب قرار گرفته است، یا چکشکهای ماهوت بندی شده ای که بر سیمهای پیانو کوبیده می شوند، سرو کار می یابد.
تنها با برقراری حلقه های این رشته زنجیر است که هر اثر هنری می تواند قدم به عرصه ی وجود گذارد؛ و نیز تنها از راه تأثیر مرکب چاپ بر دیده، یا سیم مرتعش در گوش است که آدمی می تواند حلقه های زنجیر علت و معلول یک به یک رو به قهقرا بپیماید تا به آن حلقه ی نخست یا آن رؤیایی که زمانی ذهن رمبرانت یا بتهوون را مسخر خود می داشت برسد؛ و اگر، چنانکه عقیده ی قطعی من است، عشق موجد آن رؤیا بوده باشد، پس بار دیگر ما با این رویداد شگفت انگیز مواجه می گردیم که: عشق با استفاده کردن از وجود هنرمند به اراده ی خود تحقق می بخشد، و سرانجام خویشتن را با وسایلی که به طرزی سخیف قابل اندازه گیری اند به بیان در می آورد. یعنی در مجموعه ای از امواج نوری یا ارتعاشات صوتی که قابل تأویل به ضابطه های خالص ریاضی اند، و به روش ماشینی محض بر روی اعصاب شبکیه یا پرده ی گوش اثر می گذارند، خود را متجلی می سازد.
این رویداد با آنکه ظاهراً نامفهوم می نماید امری عادی و دم دستی است. در واقع یگانه وسیله ایست برای برقرار ساختن ارتباط در میان دو فرد آدمی. وسایل معدود ما برای ارتباط یافتن با جهانی که در آن زندگی می کنیم اعصاب حسی ما هستند؛ و از جانب دیگر تنها به کمک ارتعاشات قابل اندازه گیری است که جهان هستی می تواند بر اعصاب ما تأثیر کند. عاشق شدت بیکران تمنای خود به سوی معشوق را به صورت ارتعاشاتی صوتی به بیان در می آورد، و همان ارتعاشات را معشوق بار دیگر به وسیله ی پرده ی گوش و رشته ی عصبی که آنرا به مغزش مرتبط ساخته است تبدیل به هیجان عاطفی می کند. لیکن هنگامی که عاشق به سخن می گوید: « ترا دوست دارم »، وی امواج صوتی نسبتاً ساده ای را به وجود آورده است؛ و حال آنکه وقتی رمبرانت گفتنیهای خود درباره ی « تصلیب » را به وسیله ی مرکب چاپ که به طرزی نامساوی بر صفحه ی کاغذ توزیع شده است به بیان در می آورد، مجموعه ای از امواج نوری آفریده است که ساختمانی به مراتب پیچیده تر دارند.
کلمه ی « واسطه » که بجای این عنصر مادی نهائی در هر اثر هنری انجام وظیفه می نماید اصطلاح مناسبی است لیکن ممکن است موجب گمراهی شود. راست است که مرکب چاپ واسطه ایست در میان رؤیای شخصی رمبرانت و ادراکی که از آن در ما حاصل می گردد. بدون مرکب و کاغذ ما هیچ وسیله ای نمی داشتیم که بر چگونگی رؤیای او پی ببریم. اما کلمه ی مزبور را نباید به این معنی بگیریم که هر خراش قلم حکاکی رمبرانت بر صفحه ی مسین، رونویسی است از نقشی که وی قبلاً در دید ذهنی خود مجسم کرده بود. اگر بخواهیم حرکات دست نقاش را نتیجه ی یک سلسله فرمانهای صادر شده از ذهن آفریننده اش بدانیم، مثل آنست که رویداد شناخته شده به نام « مهارت فنی » یا « استاد کاری » را بیش از اندازه ساده و سطحی به شمار آورده باشیم.
بیشک همان فرمانهای صادر از ذهن آفریننده اند که قلم حکاک را به کار می اندازند، لیکن در همان زمان هم خود قلم حکاکی پیامهایی به ذهن آفریننده پس می فرستند.« واسطه ی هنری » نیز اراده ای از آن خود، یا کرداری طبیعی دارد که هنرمند نا گزیر باید از آن تبعیت کند؛ و همین رویداد تبعیت کردن از اراده ی « واسطه ی هنری » است که اساس مهارت فنی را به وجود می آورد. اگر هنرمند کردار طبیعی واسطه ی هنری را نادیده انگارد و یا اراده ی خود را بر آن تحمیل کند بیشک خود را به مهلکه انداخته است؛ و اما اگر در برابر اراده ی واسطه ی هنری بیش از اندازه تمکین کند و آسان به زانو در آید، باز هم خود را دچار مهلکه ساخته است. راز استاد کاری در این است که هنرمند از واسطه ی هنریش تا حد امکان بهره برداری کند و آنرا به زیر فرمان و خدمت اراده ی خود در آورد، بدون اینکه اراده ی واسطه ی هنری را به کرداری بر خلاف طبیعتش وادار ساخته باشد. همانطور که کشتی گیر ژاپنی با مهارت فنی خود از نیروی تلاش حریف به سود خویش بهره بر می گیرد، و کاری می کند که به یاری نیرویی که حریفش بر ضد وی به کار برده است پشت او را به زمین آورد، هنرمند نیز اراده ی مقاومت واسطه ی هنری را با اراده ی خود می آمیزد تا از آن معجون هنری بسازد.
برای اجرای این منظور نقاش باید نسبت به پیامهایی که از نوک قلم به سوی وی پس فرستاده می شود شدیداً حساس باشد - قلمی که زمانی شکایت از زیادی فشار دست می کند و زمانی دیگر در خواست جنبشی سریع تر دارد؛ و یا هنگامی خاطرنشان می سازد که برای ترسیم خطی نرم و روان باید از تنگی قبض انگشتان بر دسته ی قلم اندکی کاسته شود. با رسیدن این پیامها به مغز ناگزیر باید رشته مباحثاتی پایان ناپذیر در ذهن هنرمند آغاز شود که در نتیجه ی آن، هم پیامهای وارد شده در زیر تأثیر فرمانهایی که مغز صادر می کند دستخوش تغییرات قرار می گیرند، و هم خود در آن فرمانها تغییراتی به وجود می آورند: « این » قسمت از خط باید به سختی میله ای فولادین رسم شود؛ « اینجا » ست که جایز است اگر صلابت خط به سستی گراید، و قلم حکاکی اگر تمایل داشته باشد بی خیال و با فراغ بال بر صفحه ی مس بلغزد و چون دود سیگاری در هوا، پیچ و تاب بردارد؛ « حالا » ست که به طور قطع باید تغییر مسیر داده شود و در مقابل وسوسه ی فریبنده ی حاصل از لغزندگی نوک قلم بر سطح فلز، بهر قیمت که شده مقاومت سخت به عمل آید.
در مورد سیاهقلم « تصلیب » رمبرانت خوشبختانه در موقعیتی هستیم که می توانیم با بررسی « مراحل » دو گانه ی آن، تغییرات وارد بر نیت هنرمند را پیجویی کنیم. با دقت در این دو گراوور ( لوحه ی 3، الف و ب ) نه فقط روش کار استاد، بلکه همچنین تجدید نظرها و حتی تغییرات عمده ای که بر سیاه قلم وارد آمده است بخوبی دیده می شود؛ و به دنبال آن مشکل نیست که با مقایسه ی میان آن دو مرحله ی کار، حدس بزنیم کدام تغییرات بر اثر احساس نقاش از امکانات واسطه ی هنریش به وجود آمده است، و چه تغییرات دیگری زاده ی عمق ادراک وی از موضوع اصلی بوده است.
لوحه 3 الف و ب. تصلیب، مرحله ی اول و چهارم سیاهقلم چاپی. اثر رمبرانت، در موزه ی بریتانیایی.
واسطه ی هنری شروط خود را بر نقاش تحمیل می کند. در نتیجه کافی نیست که نقاش را شخصی بدانیم با رؤیایی در سر، که ابتدا رؤیایش را به صورت تصویری ذهنی در می آورد و سپس آن تصویر را به بیانی مشهود ترجمه می کند. بلکه باید دانست که ضمن وقوع این رویداد خود رؤیا نیز دستخوش تغییر می گردد.
بدیهی است که این تغییر را به هیچ نحو نمی توان تعریف کرد. مسلماً در میان تصویر ذهنی و ترجمه ی نهائی آن به بیان صورت دیدنی، ارتباط نزدیک موجود است. لیکن آن دو هرگز نمی توانند با یکدیگر مقایسه شوند. نه فقط آنها متعلق به دو مقوله ی مختلف اند و ذاتاً با هم قابل مقایسه نیستند، بلکه همچنین رؤیا دارایی خصوصی نقاش است و وجود آن را منحصراً از روی وجود ترجمه ی هنری می توان استنباط کرد. ارتباط آن دو با یکدیگر مانند رابطه ی میان « مثال » و « پدیده » در فلسفه ی افلاطون است، که در عالم مرئی سایه ای از عالم مثال شناخته می شود. خود هنرمند ماهیت واقعی رؤیایش را « می شناسد » لیکن شناسایی او مشکل ما را آسان نمی سازد، زیرا عمل انتقال یافتن آن شناسایی به ذهن ما تنها از راه ترجمه باید صورت گیرد، و آن ترجمه همان اثر هنری اوست. ممکن است هنرمند بخواهد به کمک کلمات شرح دهد که به چه نحو و تا چه اندازه در منطبق ساختن ترجمه ی صوری با رؤیای اصلیش کوتاهی کرده است، لیکن خود آن کلمات هم صورت دیگری از ترجمه است. ما از زندگی واقعی هنرمند، از زندگی درونیش، به کلی جدا افتاده ایم، آن هم بدین سبب که وی فردی است در این آرزو که بتواند برای برقرار ساختن رابطه ای عاطفی با همنوعان خود از راه رویدادی صرفاً مادی، اعصاب حسی ایشان را متأثر سازد. دیگر از دست هنرمند کاری ساخته نیست جز توکل بر اینکه پیامهایی را که اعصاب مصرف کنندگان هنر وی به مغزشان می فرستند با پیامهایی که خود وی در هنگام به وجود آوردن اثر هنریش از مغز صادر کرده است شباهتی اجمالی خواهند داشت. ما که در انتهای دریافت کننده ی سیم رابط قرار گرفته ایم حالت کسانی را داریم که محکوم باشند فقط به توسط تلفن با همنوعان خود ارتباط یابند. اصواتی را که در گوشی تلفن می شنویم با صدای آدمیان نمی توانیم مقایسه کرد، زیرا هرگز صدای واقعی آدمیان را نشنیده ایم. بنابراین به هیچ نحو نمی توانیم معلوم کنیم نقایصی که در آن صداها می یابیم به علت لکنت بیان « مشترک آن سرسیم » به وجود آمده است یا بر اثر کردار عجیب خود دستگاه تلفن
در هر حال مسئله ی فوق صرفاً جنبه ی نظری دارد. ممکن است برای فیلسوف تا حدی جالب باشد، لیکن برای منتقد هنر وجود خارجی ندارد. منتقد در پی آن نیست که سخنگوی آن سرسیم چه گفته است، بلکه توجهش به آن چیزی است که خود شنیده است. نیمی از لطف کارش در این است که خاصیت یک دستگاه تلفنی را با دستگاه دیگری مقایسه کند، و نیم دیگر لطف کارش اینست که درباره ی ماهیت وجود « مشترک آن سرسیم » پیش خود حدسیاتی بزند.
قصد من آن نیست که به جزئیات وارد در شرح خصوصیات دقیق هر یک از انواع واسطه های هنری شوم، چرا که دراین باره آثار فراوان نگاشته شده است، اما لازم است دست کم اشاره کنم که واسطه ی هنری انتخاب شده می تواند چه « نوع » تغییری بر بینش نقاش وارد سازد.
وجه تمیز پاره ای از نقاشان اینست که از واسطه ی هنری خود حداکثر « بهره برداری » را می کنند. لزومی ندارد که این گروه بزرگترین نقاشان را به وجود آورند و چه بسا که بسیاری از ایشان نقاشان طراز دومی هستند که تنها دل بدان خوش می دارند که هنر خود را وسیله ی تبلیغ مهارتشان در استفاده از امکانات واسطه ی هنری شان قرار دهند. ولی آنچه ایشان را از نقاشانی که در مرحله ی نخست استادکار یا صاحب فن بزرگی به شمار نمی آیند متمایز می سازد، حساسیت و فرمانبرداری استثنایی ایشان در برابر پیامهای واسطه ی هنری شان است. اگر احیاناً اینان آفرینندگانی از طراز اول چون ولاسکث (4) یا رمبرانت باشند، همکاری ما بین کردار واسطه ی هنری و اراده ی آفریننده ی نقاش به نیکوترین وجه صورت می گیرد و هنری عالی به بار می آورد. آنجا که اراده ی آفریننده ی ضعیف یا بینش هنری کم ارزش است، اما قدرت قلم یا مهارت فنی استادانه است، اصطلاح « جلا خورده » یا « صیقل کاری شده » معنی پیدا می کند و به کار می رود، تا پیروزی فن نقاشی را بر بینش نقاش - که بیشک موجد اثری کم ارزش می شود - به وصف در آورد. در میان این دو حد افراطی نقاشانی چون فرانتس هالس (5) جای دارند که روانی قلم و سهولت کارشان شخص را به این اندیشه می اندازد که پیامهای واسطه ی هنری شان به سوی مغز ایشان مبرم تر بوده اند تا پیامهایی که در جهت مخالف - یعنی از مغزشان بر واسطه ی هنری - صادر شده اند.
گر چه معمولاً در مورد هنر هنرمند می توان به حدس دریافت که چه حساسیتی نسبت به کردار واسطه ی هنریش داشته و تا چه اندازه از امکانات آن استفاده کرده یا آنها را به دست بی اعتنایی سپرده است، لیکن شک نیست که وی نمی تواند آن امکانات را یکسره نادیده انگارد؛ زیرا هنرمند بنا به تعریف کسی است که به یاری واسطه ی هنری انتخابیش برای بیان مقصود می کند. و تنها دلیل وی برای مرجح شمردن یک واسطه ی هنری بر دیگری، احساس شخصی اوست به اینکه واسطه ی هنری انتخابش برای بیان مقصود وی به نحوی از انحاء از عموم واسطه های دیگر فصیح تر و توانایی تر است. بر روانشناس است که تحقیق کند چرا صدا برای آهنگساز، و رنگ در دست نقاش، و حرکت در نظر طراح رقص تواناترین واسطه به شمار می آید. لیکن کار منتقد آنست که دریابد چگونه طرز بیان توانسته است - با همه ی غرابتی که این موضوع دارد - طعم و حتی جوهر ذات موضوع بیان شده را تغییر دهد.
اگر تاریخچه ی تحولات واسطه ها در هنرهای دیدنی را مورد مطالعه قرار دهیم، بر ما آشکار خواهد گشت که کشفیات فنی صرفی که در این زمینه به عمل آمده است زاده ی بخت و تصادف نبوده است. مثلاً ترقی و توسعه ی نقاشی رنگ روغنی نتیجه ی هیچ چیزی انقلاب انگیزتر از این نبود که رنگ خشک را به عوض مخلوط کردن با زرده ی تخم مرغ، یا هر مادّه ی لعابی دیگری که تا قبل از قرن پانزدهم معمول بود، با روغن گیاهی آمیختند. شاید به نظر عجیب آید که چرا اختراعی به آن سادگی مدتها زودتر عملی نشده بود، لیکن باید در نظر آورد که تا آن زمان اصولاً نیازی به نقاشی رنگ روغنی به وجود نیامده بود. این اختراع صرفاً به خاطر اختراع کردن نبود، بلکه پیشرفتی بود که در آن زمان الزاماً به حصول پیوست تا نیازمندی تازه ای را بر آورده سازد؛ درست همانطور که قوانین مناظر و مرایا در نقاشی به دست علمایی پژوهنده ضابطه بندی نشد، بلکه توسط نقاشانی که در پی کاویدن دنیای پدیده ها بودند کشف شد و مورد استفاده قرار گرفت. تا زمانی که هدف اصلی نقاش نمایش خط کناره نما یا ساختمان موجودات بود همان رنگهای لعابی و چسبناک و همان نقاشیهای دیواری واسطه ای کاملاً مناسب بود. اما به محض آنکه نقاش در صدد نمایاندن سطح درون خطوط برآمد و به ارزش بازی نور بر ساختمان موجودات پی برد - که مسلماً پیشرفتهای دیررس تری در رویداد « دیدن » بوده اند - آن واسطه های هنری ناقص و ناتوان ماندند. دیگر آنها برای بیان مقاصد تازه ی نقاش مناسب نبودند. رنگ آمیخته به زرده ی تخم مرغ برای نمایاندن نوسانات خفیف رنگ بر سطح اشیاء همانقدر ناتوان بود، که رنگ روغنی « غلیظ » برای بیان کششها و زیر و بم سازیهای خط: یا آن زبان متداولی که نقاشان نسلی پیشتر به کار می بردند.
لوحه ی 4 - مریم کلیسای قدیس ایوب. اثر جووانی بلینی، در آکادمیای ونیز.
با این وجود تحول فوق با روشی تدریجی به وقوع پیوست. نخستین آزمایش کامل جووانی بلّینی به استفاده از این واسطه ی هنری نوظهور - یعنی رنگ روغنی - محتملاً پرده ی پشت محراب « مریم کلیسیای قدیس ایوب » (6) بوده است که در حدود سال 1480 نقاشی شد (لوحه ی 4). در همان اثر قدیمی غنای تار و پود سطح پرده و تأکید بر توان و گستره ی سایه ها، که عناصری کاملا نوظهور بودند، آشکار است؛ و نکته ی جالب اینکه نقاش در معماری پس زمینه پرده اش اقدام به توصیف جزئیات نیم قبه ای مرصع به طلا کاری معرق کرده است و این مسلماً « نقاشگرانه » ترین عملی بود که امکان داشت در آن زمان از نقاشی سربزند. درست نیست اگر بگوییم استعمال رنگ لعابی و جسمی مانع توفیق بلینی در حصول به هدف هنریش می شده است؛ لیکن درست است که بگوییم بدون اختراع رنگ روغنی به زحمت امکان داشت هیچیک از پرده های مکتب ونیزی که بعد از سال 1500 نقاشی شده اند، وجود خارجی یابند. کافی است فقط به آستین تصویر معروف به « آریوستو » (7) اثر تیسین در نگارخانه ی ملی (8) لندن (سال 1508، لوحه ی 5) بنگریم تا دریابیم که تمایلات دیدنی نقاش تا چه اندازه تغییر یافته است.
لوحه ی 5 - چهره ی آریوستو. اثر تیسین، در نگارخانه ی ملی لندن.
چین و شکن سطح آستین در خاطر می ماند و حال آنکه شکل کلی آن هیچ معنی و مفهومی ندارد. نقاشیهای دیواری ابتدای کارتیسین در پادوا (1511) حالتی ناراحت دارند: نه به علت آنکه تیسین در عمل آوردن نقاشی دیواری مهارت کافی نداشت، بلکه بدان سبب که اصولاً امکانات آن واسطه ی هنری با نیات تیسین سازگار نبود. در دست تیسین نقاشی دیواری هرگز نمی توانست آن رسایی بیان را داشته باشد که در دست رافائل. (9)
مسئله ی حیاتی - و پاسخ ندادنی - اینست که واسطه ی هنری چه نیتهای تازه ای به نقاش القاء می کند، و یا تا چه اندازه می تواند نیتهای پنهانی و نیمه تحقق یافته ی او را بیدار سازد و به کار اندازد؟ شک نیست وقتی بلینی با کمال خشنودی رنگ روغنی را تا آن اندازه برای برآورده ساختن تمایل روز افزون خود به نمایش سطوح اشیاء مناسب یافت، تشویق شد که در پرده های بعدی هنر خود را بیشتر در نمایاندن آن جنبه از تجربیات دیدنیش به کار برد؛ لیکن سن درازی که در سابقه ی هنری سپری کرده بود ( وقتی پرده ی پشت محراب « قدیس ایوب » را ساخت پنجاه سال داشت ) برای وی مجموعه ای از عادات فنی به وجود آورده بود، به طوری که دیگر نمی توانست امکانات این واسطه ی نو ظهور را توسعه دهد و به نتیجه ی منطقی شان برساند. اما برای تیسین آسان تر بود که در سالهای اول سی سالگیش، و قبل از آنکه مهارت فنیش به صورت عاداتی متحجر در آید، رنگ روغنی را آنچنانکه در نمایش آستین « آریوستو » به کار برده است مورد استفاده قرار دهد، و پس از آن نیز در باقی عمر به بهره برداری از امکانات دیگر آن واسطه ی هنری اصرار ورزد تا به جایی برسد که جز لرزش خفیف نور بر سطح اشیاء تقریباً هیچ چیز دیگری را مورد توجه قرار ندهد؛ مانند پرده ی « مسیح با تاجی از خار » در موزه ی مونیخ (سال 1570، لوحه ی 6).
لوحه ی 6 - مسیح باتاجی از خار. اثر تیسین، در نگار خانه ی مونیخ.
بزرگترین مبدعان فنی معمولا نخستین تجربه کنندگان با ابزار کار یا واسطه ای نوخاسته نبوده اند؛ بلکه همیشه افرادی که به پیروی از پیشقدمان توانسته اند بر میدان عمل و میزان کارایی فن یا اسلوب نوظهوری بیفزایند، در مقام بزرگترین مبدعان آن فن شناخته شده اند.
اما نکته ی شگفتی آور اینست که چون تحولی به حصول پیوست و بینش هنرمند بر اثر ظهور واسطه ای نوخاسته تغییر ماهیت داد، دیگر « هر » واسطه ی هنری برای بیان آن بینش تازه می تواند سودمند واقع شود. مثلا در برخورد نخست همه کس فکر می کند که برای نمایش بازی نور بر سطوح هیچ واسطه ای ناتوان تر از قلم و مرکب نیست، و یا برعکس آن عموماً چنین به نظر می رسد که در میان همه ی واسطه های هنرهای تصویری، پیکرتراشی به هیچ وجه نمی تواند از نشان دادن بازی نور بر سطح جسم شانه خالی کند. با این حال کافی است که یک طرح قلمی لئوناردو را، هر چقدر که سریع اجراء شده باشد، با یکی از طرحهای قلمی رمبرانت؛ یا یکی از پیکره های نیم تنه ی دناتلو (10) را با نظیرش از کارهای برنینی (11) مقایسه کنیم. در این حال مشاهده می کنیم که چگونه رمبرانت از دقت در ترسیم خطوط کناره نما احتراز می جوید و صراحت و حتی ظرافت خط را نادیده می گذارد؛ و اگر هم خطوطی محکم و مؤکد به کار می برد آن خطوطی اند که نسخه ی اصلی شان در طبیعت به چشم نمی خورد.
لوحه7 - الف. تصویر خطی، از کار های رمبرانت.
لوحه7 - ب. تصویر خطی، از کارهای لئوناردوداوینچی.
خطوط شتابزده و متوازی بر پشت حواری عیسی در جلوی پرده (لوحه ی 7، الف) در حقیقت خطوط کناره نما نیستند، بلکه همه مؤید زاویه ی معینی اند که بر اثر حرکت شگفت زده و ناگهانی حواری مزبور رو به عقب، در وجود آمده است. اما خطوط متوازی بر پشت مریم عذرا در طرح قلمی لئوناردو (لوحه ی 7، ب) « شکل » اندام آدمی را ترسیم می کنند و تصریح می سازند، و بنابراین اصالتاً یک رشته کناره نماهایی هستند که کار مرزبندی یا خطوط فاصل در نقشه های جغرافیایی را انجام می دهند. در مورد مقایسه ی پیکره ها، با آنه دوناتلو واسطه ای را به کار می برد (پیکره سازی) که در اساس با سطح اجسام سرو کار دارد، لیکن باز به نحوی نگاه تماشاگر را بر خط تا خوردگیهای جامه یا خط لبها و بینی و استخوان گونه میخکوب می سازد (لوحه ی 8).
لوحه ی 8 - پیکره ی بالاتنه ی نیکولودااوزانو. اثر دناتلو، در موزه ی ملی فلورانس.
اما برنینی از راه اصلی خود منحرف می شود تا اینگونه خطوط را درهم بشکند، و برای آنکه چشم را از دنبال کردن مسیر سراسری آنها باز دارد با کمال دقت خط کناره نمای گونه را در زیر پیچ و تابهای درهم شکسته ی کلاه گیسی پنهان می سازد، و با به کار بردن تاخوردگیهای موّاج بر روی پارچه ی جامه، اثر حرکت دامنه دار شانه های جسیم را محو می کند.
هدف این مقاله ی کوتاه وصف چگونگی تأثیر واسطه ی هنری در بینش هنرمند نیست، بلکه جلب توجه خواننده است به این نکته که در میان روح نقاش و دستش همواره به نحوی رابطه ی دو جانبه ی فرماندهی و فرمانبرداری، یا تسلط و تمکین، برقرار است.
بار دیگر مانند آن همه دفعات پیشین، در هنگام تجزیه ی علل تکوین یک اثر هنری با پدیده ی تعادل قوا روبرو می شویم، و مشاهده می کنیم در محل تلاقی عواملی که در وهله ی نخست به نظر مخالف یکدیگر می نمایند، سرانجام تعادلی به وجود می آید که خاصیت کلی هر اثر هنری بدان بستگی دارد.

پی‌نوشت‌ها:

1- Nativity.
2- Piero dellu Fruncesca نقاش ایتالیایی در قرن پانزدهم. م.
3- Crucifixion.
4- Velslasquez نقاش بزرگ اسپانیا در قرن هفدهم. م.
5- Franz Hals نقاش هلندی در قرن هفدهم. م.
6- Madonna of st. Job.
7- Ariosto.
8- National Gallery.
9- Rophael نقاش بزرگ ایتالیا در اوایل قرن شانزدهم. م.
10- Donatello پیکر تراش ایتالیایی در قرن پانزدهم.
11- Berhini نقاش و پیکرتراش و معمار ایتالیایی در قرن هفدهم. م.

منبع مقاله :
نیوتن، اریک؛ (1388)، معنی زیبایی، ترجمه ی پرویز مرزبان، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم